“Kas brīnumu rada,” tā Viljams Gibsons reiz taujāja vienā no savām slavenākajām lugām. Un J.Švarcs no cita laika iztālēm atsaucās: “Parastais brīnums”.
Šķiet, ka brīžiem teātris tā arī pastāv – vienkārši no talanta un putekļainā gaisa, parastie brīnumi dzīvelīgi ielec no vienas izrādes atkal nākamajā… Un katra reize ir mēģinājums arī pēc tam, kad mēģinājumi beigušies.
Kā pirmo teātra brīnumu es atceros Leļļu teātrī savulaik redzētos “Velniņus”. Maskas bija trakoti pārspīlētas un atstāja milzu iespaidu. Raksturs bija ieraugāms tieši fizionomijā, jau pirmajā mirklī tēlam parādoties. Līdz ar to visvairāk palicis prātā milzīgais, bērnišķīgais prieks par to, ka: redz – šiem cilvēkiem viss ir redzams sejā (maskā), es redzu, kas viņam aiz ādas, kāds tas cilvēks patiesībā ir! Un palika ilūzija, ka arī dzīvē katram cilvēkam var redzēt cauri, vajag tikai paskatīties uz cilvēku kā uz lelli. Un tolaik dzirdētais R.Paula meldiņš, kaut arī bērnība pagājusi, vēl joprojām skan ausīs ar vārdiem: “bija, bija, bija, bija…”
Ir brīnumi, kuri nāk par ātru jeb forma neatstāj paliekošas satura sekas. Vecāki izlūdzās, lai mani, pavisam mazu bērnu, ielaiž viņiem līdzi Jaunatnes teātrī uz absolūtu nebērnu vai varbūt pat antibērnu (?) izrādi “Zoss spalva” (savā prātā esmu to formulējis kā izrādi, ko bija aizliegts skatīties līdz 16 gadiem – visticamāk tā droši vien tāda nemaz nebija, taču tas manam skatītāja statusam ir piešķīris zināmu smagsvaru. Es sajutos svarīgāks nekā parasts bērns). Izrādē spalvas tiešām putēja pa gaisu, un manā apziņā iespiedās atziņa, ka teātrī spalvas var lidot pa gaisu arī tad, ja zosis pašas nelido! Vai tas ir maz? Ja salīdzina ar daudziem iespaidiem, kas paputējuši nebūtībā pat bez vienas spalviņas vai svarīgas atziņas, tad droši vien – ir labi diezgan.
Taču viens no spēcīgākajiem teātra brīnumiem man saistās ar attālumu, distanci. Nacionālā (tolaik – Drāmas) teātra otrajā balkonā strādāja Noras tante un Ainas tante. Viena no viņām man, pusaudzim, kādu reizi paprasīja, kā patikusi izrāde. Es izteicu savu aizgrābtību, un viņas abas atļāva nākt un skatīties arī citas izrādes, sēžot 2. balkonā uz trepītēm. Tā es noskatījis visu iespējamo repertuāru Drāmas teātrī pa vairāki lāgi. Pati šī distance (2. balkons) lika skatīties uz izrādi kā uz tālu brīnumu – tā bija kā tāda vilkme, mūžīga tiekšanās piekļūt tuvāk tam, kas likās labāks par reālo dzīvi, teātris no tāluma šķita tuvāks īstās dzīves būtībai. Otrais balkons lika vērīgāk ieklausīties, asredzīgāk skatīties. Man patika visas izrādes, katra savā veidā. Arī visas tās, ko bargi kritizēja avīzēs. Vienalga – vai tā bija “Lielā cerību stunda” vai “Fedra” – tie bija īstie esības brīnumi. Pat tad, ja es daudz ko nesapratu vai neuztvēru. Vēlāk, kad iznāca strādāt Dailes teātrī, es novērtēju to, cik svarīga ir distance, nelaušanās privātās teritorijās, nepieiešana par tuvu – ne izrādēm, ne to veidotājiem. Nevērtēt tos “kailus”, negatavus, viegli ievainojamus.
Starp citu, viens no brīnumiem, ko allaž esmu novērojis, ir tas, kā izrāde no ģenerālmēģinājuma pusgatavības neglītā pīlēna pēkšņi atplaukst pirmizrādes skaistajā gulbī. Vēl nesen, vērojot Jāņa Mūrnieka iestudēto “Mazo princi”, raudzījos pēdējā mēģinājuma negludumos ar rāmu garu, jaušot, ka pirmizrādē sāks šķetināties tas izrādes dialogs ar skatītāju, kas iepūtīs dvašu zelta putekļu dejā. Un brīnums arī notika – vērtīga, smeldzīgi rotaļīga izrāde.
Savulaik, studiju gados, brīnums šķita Maskavas režisora A.Vasiļjeva izrāde “Jaunā cilvēka pieaugusī meita”, kas tolaik viesojās Rīgā, Latvijas Operā. Pareizāk sakot, kāda epizode, kurā laiks izšķīda, pagaisa. Stāsts bija par četrdesmitgadniekiem. Vienai no izrādes varonēm “neizdevušās dzīves” sāpīgais aizsākums bija saistīts ar agrīnu jaunību, kad tā bija izmesta no mācību iestādes tāpēc, ka atļāvusies publiski dejot visai temperamentīgu un, iespējams, padomijas pēckara rītausmai neierasti vaļīgu deju “sasodīto rietumu džeza”, šķiet, Chattanooga Choo Choo pavadījumā. Tas, kas lika burtiski acīm izsprāgt, bija brīdis, kad šī mollīgā četrdemitgadniece vienā mirklī paslaucīja nost savus gadus, lika izgaist pulkajiem kilogramiem… Un, atskanot senajai džeza melodijai, it kā iekāpa savas jaunības slaidajā veidolā, lai pēkšņi nodejotu savu kroņa numuru – šo trakulīgo džeza deju tieši tā, kā viņa to izpildījusi skolas laikā – krāšņi, kājām plandot 180 grādu leņķos, ar piruešu cienīgiem griezienu virpuļiem – tā, it kā 80. gadu “šmotkas” acumirklī būtu pārtapušas jaunības pusplikās meičas trūcīgi spīguļojošajā ietērpā. Likt kaut kam pagaist un kaut kam uzrasties – izrāde jau zināmā mērā ir tāda burvju māksliniece.
Laikam jau katram režisoram, katram aktierim gadās tie mirkļi, kad skatuves putekļi it kā top apzeltīti. Kad tēli un skatuves rāmī gleznotā bilde īsteni atdzīvojas? Dažkārt varbūt tāpēc, ka īstajā laikā, īstajā vietā? Šķiet, ka tāda izrāde bija režisora Arņa Ozola “Vinsents Brikstonā”. Tā vēstīja par mākslinieka Van Goga jaunību un viņa iemīlēšanos nobriedušā dāmā. Cik interesants var izrādīties dramaturga piedāvātais materiāls, ja viņa ideja atrod dzirdīgu interpretētāju, – uzvedumā burtiski virmoja romantikas aura.
Dažkārt tieši apkārt kūsājošais laiks kā dzīvs iemiesojas noteiktā lomā, kas piepilda visu skatuves telpu. Piemēram, īsi pirms Latvijas neatkarības atjaunošanas izrādē “Mūžības skartie” tautas izdzīvošanas ideja bija tik klātesoša, taustāma, it kā burtiski plūstu pa skatuvi. Režisors K.Auškāps bija izbūries cauri tik milzīgi plašam materiālam, ka ikvienā uzveduma dalībniekā iemiesojās daudzi tēli, daudzējāda dzīvība. Vai tā bija Irma Laiva, kuras gandrīz neredzīgās acis ik uznācienā raudzījās zālē burtiski cauri mūžībām, vai Ēvalds Valters, kura esība uz skatuves likās kā paša Laika Veča parādīšanās…
Un arī otrādi – mainstrīma laika valdonīgumā var izraudzīties tikai savējo, sev svarīgo laika apjēgu. Ja kāds režisors vada lielu teātri, tad dažbrīd viņa pleciem uzgulst ne vien konkrētās izrādes uzdevumi, bet arī visa tā misijas apziņa, atbildības nasta, kas liek rūpēties par konkrētā teātra situāciju (aktieru nodarbinātība, skatītāju apmeklētība, repertuāra sabalansētība utt.). Tāpēc šoreiz es gribētu minēt trīs Kārļa Auškāpa izrādes, kas man likās ļoti brīvas savā garā, kurās, manuprāt, viņš atļāvās būt ļoti personisks, drosmīgi subjektīvs. Tās bija izrādes – H.Ibsena “Kad mēs, mirušie, mostamies”, S.Šeparda “Prāta meli” un K.Hemptona “Bīstamie sakari”. Prāta un izjūtu plastika, neiegrožota ļaušanās lugai, uzticēšanās savām, kā man likās, ļoti personiskām izjūtām atklāja jaunu, trauslu, viegli ievainojamu šķautni režisora daiļradē.
Savukārt psiholoģiskās mežģīnes dažkārt savu spēku iemanto tieši pārlaicīgā vispārinājumā. Tālab skaists bija režisora Mihaila Gruzdova klasikas izrāžu cikls: A. Ostrovskis “Vēlā mīla”, E.Zolā “Terēza Rakēna”, A.Brigadere “Raudupiete”.
Dramaturgam Ostrovskim “Vēlajā mīlā” reiz bija izdevies atsegt smeldzīgāko mīlestības aspektu – upurēšanos gandrīz jau līdz neiespējamībai. Režisors M.Gruzdovs, uzsākot mēģinājumus, atgādināja, ka racionāli ņemot, mīlestība ir lieka – tā prasa jūtas, uzmanību, laiku, atteikšanos, ziedošanos… – visu to, kas traucē mierīgi dzīvot. Lieka – līdz brīdim, kad aptver: bez mīlestības apjēgas nav pašas dzīves. Arī Rakēna un Raudupiete burtiski uzliesmoja, un režisors kopā ar aktrisi Indru Briķi ļāva šai ugunij uzšauties augstu augstu.
Prātā nāk vārds “nervs”. It kā šīs trīs izrādes ar skatītāju vienotu kopīga nervu sistēma. Un tālāk tā zarotos cauri gadsimtiem un tālu prom – aiz trejdeviņiem kalniem. Tās radīja sāpīgi durstīgu izjūtu par cilvēku dabu un mums pašiem – radības kroņiem – un vienlaikus attīrošu katarsi.
Nu jā, ir arī tādi mirkļi, mirklīši. It kā nenozīmīgi, bet visā savā godībā tomēr bijuši. Piemēram, savulaik Aina Matīsa Kinoaktieru studijā mācīja savus audzēkņus. Kāda topošā aktrise pūlējās sadzīviski iejusties “dotajos apstākļos” – meiteņu kopmītnes vidē. Iznāca kaut kas drusku tā kā sterils vai pārlieku pareizs. Tad pasniedzēja Matīsa, pati būdama jau gana nobriedusi, pieaugusi kundze, nogūlās “kopmītnes gultā” un kļuva par viszinīgu, pret visu skeptisku tīneidžeri, kas cigareti mutē zelēdama, nihilistiski sprēgāja par to, kāds stulbums valda apkārt un kā “pieaugušie” pilnīgi nečohnī, kā īstenībā jādzīvo. Īstāk par jebkuru reālo tīni. Varbūt to minu tāpēc, ka atmiņā nāk cita tēlu/aktieru vecumu maiņa – Jaunatnes teātra sirmā paaudze, kas Ā.Šapiro un P.Putniņa “Gaidīšanas svētkos” spēlēja mazus bērnus. Ģeniāls gājiens.
Ja piemin vecuma maiņu un rakstura sulīgu izveidi, tad pēdējā laikā priecējis tas, kā aktieris Kārlis Krūmiņš veidojis Andrieva Niedras tēlu.
Vai – mērogi. Tajā pašā Kinoaktieru studijā Zane Jančecka, vēl būdama vidusskolniece, parodēja operas prīmu – par dziedones ķermeni tika izraudzīta sīksīka lelle. Toties šim ķermenītim bija varen sabužināta pašas Z.Jančevskas galva. Un šajās sajauktajās proporcijās viņas izteiksmīgā mute un jutekliskās lūpas visvareni izpildīja, šķiet, “Traviatas” āriju. Likās, ka mute aizņem vismaz pusi no šī burvīgi uzradītā tēla un tas pat sastāv nevis no lūpām, zobiem un mēles, bet vienvienīga ziedoties gatava talanta.
Īpašs gandarījums savulaik man bija par britu dramaturģijas lasījumiem Dailes teātrī. Atbrauca Lielbritānijas režisori, un tapa salīdzinoši jaunu, mūsdienīgu autoru lugu cikls.
Jans Vilems van den Boshs veidoja Mārtina Makdonas lugas “Spilvencilvēks” lasījumu – psiholoģisku, bet vienlaikus karātavu humora pilnu detektīvu ar šausmu literatūras vai karātavu humora elementiem. Dramaturgs bija izvēlējies ekstrēmu veidu, kā attēlot mijiedarbību starp realitāti un psihes neizskaidrojamajiem cunduriem. (Vardarbība pret cilvēku jau no mazām dienām rada vajadzību no tās atbrīvoties, savukārt attēlotā vardarbība var izrādīties par cēloni reāliem varas darbiem.) Lugas paradoksi un tēlu traģikomiskais veidojums aktieriem Ivaram Auziņam, Arturam Skrastiņam, Pēterim Gaudiņam un Jurim Kalniņam pat tikai lasījuma formā ļāva iezīmēt spēcīgus, sulīgus tēlus. Vēlāk viņi visi radīja briljantu izrādi. Un šī ģeniālā dramaturga lugas pamatoti atrada sev mājvietas Latvijas teātros.
Savukārt režisors Stīvens Rentmors sagatavoja Mārtina Krimpa lugas “Lauki” lasījumu. Dramaturgs aplūkoja četrdesmitgadīga pāra kopdzīvi, kas pārcēlies no pilsētas uz laukiem, izmisīgi mēģinot glābt laulību. Doma par bēgšanu kā pestīšanu noveda pie skarbas atklāsmes, ka vairīšanās no dzīves problēmām tās tikai pārceļ citā teritorijā. Krimpa lugā dabai piemita līdzvērtīga pretspēlētāja tēls. Lauki no idilles un iedomātas miera oāzes vērtās par cilvēka dzīvi aprijošu nezvēru. Lieliskā Esmeralda Ermale uztvēra un izdzīvoja to smalko robežu starp vientulību un vienatni, kaislības neprātu un mīlestības dziļumiem. Viņa mācēja atklāt to valodas dīvaino lomu – būt par masku kādai baisai, nepateiktai patiesībai, aiz kuras cilvēki cenšas noslēpties. Lasījums pārtapa par izrādi “Noskūpsti mani vēlreiz”, ar ko E.Ermale svinēja savu jubileju.
Bet režisors Bendžamins Tvists no Edinburgas ļāva iepazīt skotu dramaturģi Zinniju Harisu, sagatavojot viņas lugas “Ziemas vidus” lasījumu. Bada un kara pārņemtā pilsētā Moda pret zirgu iemainīja puiku, cerot, ka tas aizstās viņas bojāgājušo dēlu. Bet, kad no cīņām atgriezās Modas vīrs, atklājās, ka ne tikai dēls nav tas, par ko tiek uzdots. Pagātni un nākotni šķīra tagadnes meli, kas tika vērpti izdzīvošanas un mīlestības vārdā. Aktieri Vita Vārpiņa un Valdis Liepiņš tikai lasījuma forma vien uzbūra gandrīz mītisku stāstu par pasaules trauslo eksistenci. Ja skatāmies no šodienas skatapunkta – tā bija izcila luga par to, kā pasaule zvāļājas dažu soļu attālumā no bojāejas.
Nāk prātā vēl viens brīnumjauks dramaturgs – Deivids Hērs, kurš ar lugu “Dzīves elpa” DT Kamerzālē atgādināja par angļu teātrim visai raksturīgo vārda slodzi visu citu izrādes komponentu vidū. Indra Briķe (Frānsisa) un Marīna Janaus (Madelēna) uzvedumā centās atminēt mīlestības noslēpumainību – kur mirklis, kur mūžība, kur pieķeršanās, kur naids…? Un kaut kur tuvu tuvumā dzīves elpa nudien spirgti vējoja. Abas aktrises uzķēra smalkas nianses un lika sajust pustoņu vērtību.
Viens no neparastākajiem mēģinājumu procesiem, kuros dažas reizes bija iespēja būt klāt, saistās ar Jaunatnes teātri. Režisors Pēteris Pētersons iestudēja Māras Zālītes lugu “Pilna Māras istabiņa”. Jau pats par sevi tas bija unikāls, jaunas vēsmas sološs uzvedums. Un šķita, ka ne tikai luga ir dzejā, bet arī režisors to iestudē, pats izpauzdamies dzejā. Domas palika gaisā pasviestas, likās, ka daļu teksta viņš domās saka vien sev, jo nav laika tērēt spēkus apcerīgām virāžām tā, lai tās tiešām arī izskanētu citiem, taču tomēr pats uz tām uzskatāmi reaģēja un arī it kā dusmojās, ka tās nepateiktās lietas citi neprotas sadzirdēt, ik pa mirklim dažus norādījumus aktieriem pasviezdams spilgtās metaforās. Vai sadzīviskos stāstos no savas dzīves. It kā sacenstos viņa domu skriešanas un izteikšanās iespēju ātrumi. Likās, ka katrā mēģinājumā rit Zālītes luga, kas ikreiz tiek papildināta ar P.Pētersona paša improvizētu iestudēšanas lugu. Varbūt senos laikos to visu būtu saukuši par intermēdijām? Ja skatītājiem būtu lemts būt klāt.
Šobrīd, kad vadu psihodrāmas grupas, ikreiz viss notiek vienlaikus – “mēģinājumi, “lugas tapšana” un “izrāde” – viss top grupas dalībnieku = skatītāju klātbūtnē. Brīnumi ir nepārtraukti klātesoši. Psihodrāmu nodarbībās protagonisti pārsteigti ierauga, kā viņu šodienas grūtības saistās ar pagātni, viņi izspēlē iedomāto nākotni un līdz ar to grib šo paredzamo priekšstatu izmainīt, viņi iejūtas savu tuvinieku lomās un sāk vairāk izprast situācijas, kas risinās viņu dzīvēs… Psihodrāma nozīmē “dvēsele darbībā”. Ja dvēsele darbojas, tad brīnumi ir visapkārt. Dzīvē. Un, protams, arī teātrī.
